“Riproposto dal 1969 a oggi in oltre cinquemila allestimenti in Italia e all’estero, Mistero buffo è il testo più celebre e significativo della ricerca di Dario Fo sulle radici del teatro popolare, quello dei giullari e della commedia dell’arte. Il titolo stesso rivendica questo legame: i misteri erano le rappresentazioni dei temi sacri che gli attori comici popolari del Medioevo mettevano in scena non per dissacrare ma per smascherare e denunciare il potere. Così Fo, moderno giullare, ricorre a un linguaggio reinventato – il grammelot, gioco verbale e mimico con cui recitavano i giullari – per
raccontare con ironia e sarcasmo la tacita, millenaria storia delle classi subalterne in una satira politica e di costume che mantiene intatta nel tempo la sua carica corrosiva.”

Niente meglio di queste otto righe avrebbe potuto introdurre la mia analisi su Mistero buffo. È la descrizione che ho trovato sul retro di un DVD della mia libreria e, oltre ad avere la capacità di focalizzarsi su tutti i punti chiave dello spettacolo, mi permette di collocare questo argomento subito dopo la Commedia dell’Arte nonostante si tratti di un testo della seconda metà del 900.

Chi è Dario Fo? E di cosa si occupa il suo teatro?

Mistero Buffo

Dario Fo è un attore-drammaturgo che nasce nel 1926 e che negli anni della sua fanciullezza è molto legato al nonno materno, con il quale trascorre gran parte delle sue giornate. Dai suoi racconti emerge che il nonno era un venditore ambulante di ortaggi, che si spostava nelle fattorie e che per vendere i suoi prodotti intratteneva la gente con dei racconti in dialetto, solitamente storie di cronaca rielaborate in chiave farsesca.

Deduco, allora, che questo sia stato per Fo il primo contatto con i racconti popolari e la loro narrazione orale, capace di richiamare alla sua memoria le figure dei saltimbanchi e dei ciarlatani caratteristici del teatro del Medioevo e della Commedia dell’Arte.

Parecchi anni dopo, nella prima metà degli anni 50, Dario Fo conosce Franca Rame.

È un incontro estremamente importante per l’attore, sia dal punto di vista professionale che privato (Franca infatti diventerà la moglie di Dario e lavorerà sempre al suo fianco) anche perché l’artista proviene da una famiglia di attori girovaghi dai quali aveva appreso la tecnica dell’improvvisazione.

Ecco, di nuovo, un rimando a quella tradizione popolare che caratterizzerà il teatro di Fo: alle origini dei suoi testi ritroviamo, infatti, esempi di farsa popolare, vaudeville, satira sociale.

Quali sono gli aspetti fondamentali di Mistero buffo?

La prima innovazione che salta all’occhio è la scrittura drammaturgica. La tecnica di Fo è del tutto originale e si avvale dell’espediente del plurilinguismo o, più nello specifico, del pluridialettismo. Gli episodi di cui si compone Mistero buffo, infatti, sono tutti scritti e recitati in un mix di dialetti prevalentemente lombardi (in primis il milanese, il bergamasco e il bresciano, ma abbiamo anche la presenza del veneto, come nel caso dell’angelo nelle nozze di Cana) che danno origine ad una lingua quasi del tutto reinventata e onomatopeica (il grammelot).
All’espetto linguistico va aggiunto quello della mimica.

Com’è noto Fo sulla scena è solo, privo di costumi e di scenografie.
Quasi tutti gli episodi sono corali o comunque si compongono di più di un personaggio. In questi casi Fo non si avvale nemmeno di imitazioni dei diversi timbri vocali; non gli è necessario. Con la sola gestualità e la diversa intonazione della voce riusciamo chiaramente ad attribuire ogni battuta recitata al personaggio a cui appartiene.

Non dimentichiamoci mai che siamo di fronte ad uno spettacolo che, sin dal titolo, richiama fortemente le forme di rappresentazione medievale (i misteri, vale a dire i drammi sacri), un teatro altamente simbolico in cui lo spazio visivo nasceva dall’immaginazione dello spettatore.

Riassumendo possiamo, quindi, descrivere Mistero buffo come una giullarata raccontata dal punto di vista del popolo (aspetto che sta molto a cuore a Fo poiché lo stesso sostiene, rifacendosi ad un’affermazione di Mao Tse Tung, che “il popolo crea la storia, ma i padroni ce la raccontano”) che si compone di sia episodi di matrice biblica, brani tratti dai vangeli riguardanti la vita di Gesù, sia di episodi che richiamano la tradizione popolare. Citavo pocanzi la rappresentazione delle nozze di Cana, ma abbiamo anche monologhi come la fame dello Zanni, che ci rimanda immediatamente alla Commedia dell’Arte.

I personaggi di Fo non sono mai inventati ma vengono presi in prestito dalla realtà: gli Zanni sono, prima ancora di diventare una maschera, i contadini delle valli del Po che nel Cinquecento abbandonano le loro terre sopraffatti dalla povertà e, infatti, il termine Zanni, letteralmente, indica “colui che ha fame”.

Ma perché proprio la materia sacra?

Fo, fortemente impegnato in politica e dichiaratamente di sinistra, è convinto che anche servendosi dei testi sacri si possa contribuire al risveglio politico della società; non a caso all’autore non è mai interessato il puro intrattenimento ma ha sempre cercato di inserire nei suoi spettacoli la denuncia al potere, sia in forma ovattata che in maniera più esplicita.

Avviciniamoci di più al testo per vedere meglio tutti gli aspetti elencati fino ad ora. L’episodio che prendo a “campione” per la mia analisi è quello su Bonifacio VIII. È uno dei pezzi più noti e maggiormente chiacchierato perché, in particolar modo nel 1977 quando Fo ottiene un nuovo contratto con la RAI per la messa in scena di Mistero Buffo, è stato oggetto di critica e di censura per i malcontenti suscitati nel clero cattolico conservatore e con alcuni esponenti della Democrazia Cristiana. Il motivo è semplice: qui Fo si scaglia contro la figura del
Papa e il suo potere.

In questo monologo Fo ci racconta il momento in cui Bonifacio VIII si prepara, agghindandosi con anelli preziosi, mantello adornato con borchie d’oro, mitra e bastone (ecco sin da subito che vengono evidenziati con connotazione negativa tutti i simboli del potere e della ricchezza terrena), per uscire in processione. Allo stesso tempo, in città, prenderà luogo una seconda processione guidata da Gesù, malvestito, povero, personificazione dell’altro aspetto della Chiesa e, quindi, antitesi dello stesso Bonifacio.

Per ogni episodio l’attore fa una dettagliata contestualizzazione e introduzione, come se stesse
arricchendo il testo con delle didascalie.

Di seguito vi trascrivo qualche battura, per spiegare meglio il pluridialettismo e il grammelot:

BONIFACIO VIII (intonando un canto gregoriano di matrice popolare si rivolge ad uno dei suoi chierici)
Cappello.

Capelòn quelo grando.
(mima di prendere la mitra che gli porge il chierico e di indossarla)
Boia, desgrasiò! A l’è de fèr! Te me voi scioncà la crapa? Go de ‘ndai in bataja? Dàme quello leggero che
devo andare a passeggiare!
(continuando ad intonare il canto, mima di prendere dalle mani del chierico la seconda mitra e di
posizionarsela sul capo)
Spegio! Mòvas! (mima di prendere lo specchio e di specchiarvici dentro)
Guanti! (mima di infilarsi il primo tirandolo con i denti perché, probabilmente, è un po’ stretto)
L’oltro guanto! Go una mano sola? Me la taje? (mima di infilarsi il secondo guanto)
Mantèlo, quelo grando, su! Si in cinco chierici, alsèlo! Me lo sbordighì tüt a strasicarlo per tera! Su alsèlo!
(si dirige verso i chierici e di prendere il mantello dalle loro mani) Sü da ché, da ché! Boia se l’è pesanto!

Mi fermo qui, anche se varrebbe la pena continuare, perché è sufficiente per capire la forza scenica di queste poche battute. La gestualità di Dario Fo, le sue espressioni facciali, sono talmente forti da sopperire a tutto quello che non è presente sul palcoscenico e ci permettono con facilità di vedere di fronte a noi i chierici, la mitra, il mantello e tutto il resto che viene raccontato. Tutto questo grazie all’unicità delle doti interpretative di Fo.

E per fortuna, nonostante i continui attacchi, le critiche e le censure, a Dario Fo sono stati attribuiti e riconosciuti grandi meriti per l’arricchimento apportato al teatro e alla letteratura italiana. E il premio Nobel, nel 1997.