La decisione di sottoporvi le due analisi su Dario Fo, prima e su Luigi Pirandello, dopo (senza il bisogno di dover badare all’aspetto cronologico) nascono dal mio intento di mostrarvi subito con la “pratica” quanto sia complessa e variegata la drammaturgia del Novecento.

Per comprenderne bene la natura e le origini, però, occorre rivolgere uno sguardo al teatro dell’Ottocento.

Cosa accade all’assetto teatrale in questo periodo?

Nonostante per tutto il secolo permanga la tradizione delle compagnie di giro, queste iniziano a subire una suddivisione interna – primarie, secondarie e terziarie – in base ai luoghi in cui si esibiscono – grandi città, città di provincia e piccoli paesi – così da garantire una diffusione capillare degli spettacoli per tutta la nazione.

La peculiarità di queste compagnie è la distribuzione delle parti, determinata dall’assegnazione dei ruoli sì per questioni anagrafiche ma, soprattutto, sulla base delle doti artistiche dell’attore, a prescindere dalle esigenze di ciascun testo drammatico (ricordiamo come questo aspetto sia ancora presente nella prima metà del Novecento e come Pirandello, con grande maestria, riesca a metterlo in evidenza nel suo Sei personaggi in cerca d’autore).

Da qui, si sviluppa un nuovo modo di intendere la drammaturgia che va di pari passo con la nascita di un nuovo fenomeno teatrale: il Grande Attore. Si tratta di un modo molto diverso di fare teatro, basato prevalentemente sulla figura di un leader, il Grande Attore per l’appunto, per il quale il testo scenico passa quasi del tutto in secondo piano diventando un pretesto per rappresentare sé stesso. Vediamo, infatti, come il repertorio di ogni Grande Attore viene tradotto, modificato, tagliato e rimaneggiato a seconda dei gusti e delle capacità artistiche del proprio interprete. Caratteristici risultano i cavalli di battaglia, vale a dire i grandi ruoli (estrapolati soprattutto dalle
opere di Shakespeare) letti e riscritti per il Grande Attore.

Anche gli altri elementi dello spettacolo – scenografie, illuminazione e musiche – vengono ridotti a
ruolo strumentale di solo supporto per l’esercizio artistico dell’attore protagonista.

A cosa serve, quindi, conoscere il Grande Attore?

È proprio dall’affermazione di questo fenomeno che ci rendiamo conto di come l’esigenza del teatro inizia a modificarsi, distaccandosi dalla volontà di mettere in scena unicamente e necessariamente una realtà in cui far immedesimare lo spettatore. Ed ecco che con le avanguardie si avverte la prima avvisaglia di questo cambiamento.

Marinetti e il futurismo

La drammaturgia del '900 in Italia
Filippo Tommaso Marinetti.

I futuristi dimostrano parecchio interesse nei confronti del teatro realizzando anche diversi manifesti (dei quali inserirò alcuni punti) tra cui il Manifesto dei Drammaturghi futuristi (1911), Il teatro di varietà (1913) e Il teatro futurista sintetico (1915).

Marinetti, fra tutti, spicca per il proprio impegno sia come drammaturgo che come teorico, perché intuisce che il teatro può sopravvivere solo puntando sul coinvolgimento del pubblico e combattendone la passività.

“Il Teatro di Varietà è il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur ma partecipa rumorosamente all’azione, cantando anch’esso, accompagnando l’orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri cogli attori. Questi polemizzano buffonescamente coi musicanti. Il Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per fondere l’atmosfera del pubblico con quella del palcoscenico. E poiché il pubblico collabora così colla fantasia degli attori, l’azione si svolge ad un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. Continua poi alla fine dello spettacolo, fra i battaglioni di ammiratori,
smoking caramellati che si assiepano all’uscita per disputarsi la stella; doppia vittoria finale: cena
chic e letto.”

Come ben sappiamo, infatti, nel movimento d’avanguardia futurista è centrale il concetto di
modernità e il conseguente accanimento contro il passato:

“Noi disprezziamo in arte, e più particolarmente nel teatro, tutte le specie di ricostruzioni storiche, sia che esse traggano interesse dalla figura di un eroe o di una eroina illustre (Nerone, Giulio Cesare, Napoleone o Francesca da Rimini), sia che si basino sulla stupida suggestione esercitata dai costumi e dagli scenari del passato. Il dramma moderno deve riflettere qualche parte del gran sogno futurista che sorge dalla nostra vita odierna, esasperata dalle velocità terrestri, marine e aeree, e dominata dal vapore e dall’elettricità. Bisogna introdurre nel teatro la sensazione del dominio della Macchina, i grandi brividi che agitano le folle, le nuove correnti d’idee e le grandi scoperte della scienza, che hanno completamente trasformato la nostra sensibilità e la nostra mentalità d’uomini del ventesimo secolo.”

“Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica) perché ondeggia stupidamente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quotidiana; teatro minuzioso, lento, analitico e diluito, degno tutt’al più dell’età della lampada a petrolio.”

Nei manifesti vengono evidenziate molto chiaramente le componenti negative del teatro della tradizione e della parola, colpevoli di aver fatto perdere interesse allo spettatore.

Si combatte, quindi, il modello di scrittura tradizionale: il testo di avanguardia si distacca da quello letterario e viene scritto a ridosso della scena; la parola non è più il codice principale ma viene utilizzata anche solo per la sua funzione fonica così da rendere la recitazione urlata oppure parodistica e meccanica con l’impiego di dialoghi nonsense.

“Non può esistere arte drammatica senza poesia, cioè senza ebbrezza e senza sintesi. Le forme prosodiche regolari devono essere escluse. Lo scrittore futurista si servirà dunque, pel teatro, del verso libero: mobile orchestrazione di immagini e di suoni, che passando dalla prosa più semplice, quando si tratti per esempio dell’ingresso di un domestico o della chiusura di una porta, possa elevarsi gradualmente, al ritmo delle passioni, in strofe cadenzate o caotiche a volta a volta, quando si tratti per esempio di annunciare la vittoria d’un popolo o la morte gloriosa di un aviatore.”

Si sviluppano, così, le prime forme di teatralità futurista che prendono il nome di serate futuriste. Si tratta di una forma di spettacolo composta da una successione di numeri tutti diversi tra loro; un’alternanza di poesie, letture di proclami politici, pezzi musicali e di canto, nessuno dei quali caratterizzato da una drammaturgia scritta ma guidati soltanto da una scaletta. L’idea di partenza è quella del teatro di varietà a cui viene aggiunta una struttura drammaturgica basata sull’estrema velocità: l’azione e la situazione si risolvono in un breve lasso di tempo tanto da dare allo spettatore l’idea di simultaneità.

Lo stesso accade per la scenografia che viene resa pittorica, bidimensionale o addirittura vuota; in qualche caso gli attori scendevano in platea per interagire con gli spettatori.

La regia teatrale del 900

Superate le avanguardie, nel corso del secolo incontriamo un secondo aspetto determinante per la drammaturgia del 900: la nascita della regia. Tra i registi più importanti del Novecento ricordiamo Giorgio Strehler e Luca Ronconi.

A Giorgio Strehler, oltre all’importante contributo registico dato al teatro italiano, si deve la nascita del teatro stabile. Insieme a Paolo Grassi, infatti, nel 1947 fonda il Piccolo Teatro di Milano e per la stagione di apertura decide di mettere in scena un testo di Goldoni: Arlecchino servitore di due padroni. Nel caso di questo spettacolo, Strehler si rifà molto alla tradizione della Commedia dell’Arte pur apportando delle innovazioni; ne consegue un progetto di ricreazione per attori che avevano dimenticato questo modo di stare in scena. Il risultato, infatti, è uno spettacolo non improvvisato ma di regia, in cui la compagnia inventa soluzioni sceniche di improvvisazione guidate dal regista che rimarranno sempre uguali in ogni edizione successiva (saranno 10, dal 1947 al 1997).

Una seconda collaborazione fondamentale per la carriera registica di Strehler è, nel 1956, quella con Bertolt Brecht e la messa in scena de L’opera da tre soldi. Strehler decide di rappresentare quest’opera perché interessato allo straniamento dello spettatore, chiamato a giudicare lo spettacolo uscendo dalla solita passività. L’obiettivo perseguito dal regista è quello di rendere sempre visibile l’aspetto della finzione facendo in modo che il pubblico sia sempre consapevole di trovarsi a teatro.

Dal punto di vista drammaturgico, il testo scenico si divide in dialoghi e canzoni, interpretate sempre dagli attori e che servono a spiegare le parti appena recitate; in questo modo chi è presente in sala ha la possibilità di elaborare immediatamente un giudizio critico su quello che accade sul palcoscenico. L’attore assume, quindi, doppia valenza diventando personaggio e commentatore del personaggio stesso, che viene citato, raccontato ma mai impersonificato. Viene evitata anche l’ambientazione dello spettacolo; in caso contrario si cadrebbe sicuramente nella trappola dell’immedesimazione.

Con Luca Ronconi, invece, si entra nella fase della regia sperimentale; infatti, per alcuni spettacoli, verrà scelto come mezzo di rappresentazione solo la televisione (negli anni 80 inizia la collaborazione con la RAI).

L’Orlando Furioso, progettato nel 1968 e messo in scena per due anni dal 1969, vanta sia la versione teatrale sia quella televisiva.

Il testo di partenza non è un testo drammatico, ma un poema epico-cavalleresco in ottave che, secondo Ronconi, è capace di offrire più spunti creativi a differenza di una drammaturgia più usuale: lo spettacolo, grazie alla struttura dell’opera dell’Ariosto che è caratterizzata da più linee narrative, viene costruito sulla base della simultaneità (compresenza di più azioni) che, una volta portata in scena, obbliga il pubblico a scegliere cosa seguire creando fruizioni uniche e tutte differenti tra loro. Il luogo di rappresentazione non può più essere, per ovvie ragioni, il teatro
perché si necessita di uno spazio decisamente più ampio; il regista sceglie quindi le piazze delle città dove gli spettatori posso mescolarsi agli attori e seguirli durante tutta la messa in scena.

Per quanto riguarda la scrittura scenica, l’intenzione di Ronconi è quella di adattare le ottave per renderne possibile la recitazione mantenendo, però, l’idea di un racconto continuo. Non si tratta quindi di un lavoro di riscrittura, ma di costruzione di un testo riordinato cronologicamente e composto da una serie di linee narrative coesistenti tra loro. L’unica modifica apportata è la traslazione dalla terza persona alla prima, che rende l’attore narratore di sé stesso; le parti narrative del testo originale, infatti, diventano didascalie recitate in alternanza con i dialoghi.

Nel 1975, su richiesta della RAI, viene realizzata la versione televisiva presentata in prima serata per cinque puntate. Ronconi ripropone l’idea di base dello spettacolo adattandolo al mezzo televisivo: l’ambientazione, questa volta, è uno spazio chiuso (la Palazzo Farnese) in cui le stanze danno l’idea dell’itinerario e, in questo modo, la fruizione dello spettatore viene veicolata dalla telecamera. La recitazione, invece, resta invariata sempre con l’intento di tenere lontana l’immedesimazione degli attori.

Per tutte queste ragioni, possiamo definire l’Orlando Furioso un vero e proprio spettacolo di regia
che garantirà fama e successo a Ronconi sia in Italia che all’estero.